Marcos Bonisson adotou a fotografia como principal campo de trabalho após experimentar outras técnicas na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, onde frequentou cursos de gravura, pintura e escultura. Mais tarde, passou a conciliar seu trabalho de artista com o de professor e pesquisador. Leitor de textos sobre arte e familiarizado com os clássicos literários, lidos nos tempos da faculdade de letras, Bonisson teve, desde muito jovem, contato com a produção da vanguarda brasileira contemporânea, em especial a de Hélio Oiticica – personagem de seu documentário H.O.N.Y, fruto do seu encontro com o artista em Nova York nos anos 70. Assim como Oiticica, Bonisson mescla o rigor do arquivista com o investimento na relação afetiva do espectador com o trabalho. No seu processo de criação, faz uso dos vestígios que recolhe por meio da fotografia em seus diversos trajetos, (des)orientados por sua atração pelo underground, pelos desvios marginais, por aquilo que ficou de fora do circuito e que foi desprezado. Nas suas imagens, esses restos, imperceptíveis enquanto dejetos, transformam-se em elementos sensíveis produtores de afetos. Com o extremo rigor de um exímio conhecedor da técnica fotográfica, Bonisson transforma detalhes banais do cotidiano em imagens refinadas cuja presença no ato da apresentação é meticulosamente cuidada.

 

Leitor de Walter Benjamin, Bonisson se debruçou sobre o Livro das Passagens, projeto tardio do pensador alemão, publicado após a sua morte. O próprio Benjamin classificou o livro como o “desenvolvimento da arte de citar sem aspa”. Arpoador é um projeto que reúne diferentes personagens da história da arte e da fotografia. Martin Munkácsi, Jan Dibbets, Alair Gomes, Hélio Oiticica, Geraldo de Barros, Pierre Verger, Gordon Matta-Clark, Joseph Beuys, entre outros, são homenageados de modo sutil por um artista que tem a consciência de suas escolhas, base de onde se lança sobre o espaço vazio, no qual seu próprio corpo se encontra com a fluidez da matéria plástica. Lugar onde o artista, assim como o espectador, pode se reinventar. Onde a própria fotografia se reinventa.

​

Mas qual a fotografia possível hoje, se a fotografia enquanto tal parece ter se transformado em ruína?

​

Bonisson produz fotografias usando uma Rolleiflex com filme preto e branco ou uma câmera digital compacta Canon G9. Em seus trabalhos, desloca-se para um ponto de questionamento da sua própria posição diante daquilo que, cheios de dúvidas, ainda chamamos de fotografia.

​

Fotógrafo ou artista?

​

Pergunta extemporânea, para a qual ele próprio poderia rebater com uma bem detalhada explicação sobre o mercado de arte e sua posição nele. Bonisson parece se equilibrar precariamente em um lugar intermediário entre o artista e o fotógrafo, o pesquisador e o artesão, o professor e o aluno, o analógico e o digital, o registro e a obra, o moderno e o contemporâneo. Um lugar nenhum, que é simultaneamente todos os lugares e constitui uma instabilidade produtiva. Uma instabilidade no meio da ordem do arquivo.

 

Clic                       Clack             um
Entre poucos....................Fotógrafo do aparente lugar nenhum
Clic                       Clack¹

​

Essa atopia, que se transforma em uma anacronia, talvez seja a grande contemporaneidade do artista, que enfrenta a memória de seu próprio trabalho. O contemporâneo, como destacou Giorgio Agamben, é aquele que não coincide perfeitamente com seu tempo nem adere às suas pretensões e, nesse sentido, se definiria como inatual (AGAMBEN, 2008, p. 10). Mais do que obras, pode-se dizer que há uma rede de relações que aparecem dispersas entre a sala de aula, as leituras, a paisagem natural, o território urbano, a história, a ciência, enfim, tudo aquilo que se condensa nos seus projetos arquitetados por meio de esboços, anotações, colagens, estudos e toda uma gama de fragmentos que ele recolhe por onde passa. Seu ateliê se configura como um local de recolhimento dessa dispersão que, reunida em um mesmo território, forma uma constelação de objetos, textos e imagens catados de arquivos e da vida ordinária. Recolhendo fragmentos, promovendo o desarquivamento e a reunião desses elementos selecionados por seus próprios critérios, o artista Bonisson trabalha como um colecionador. Ao construir um outro possível, o artista-colecionador tenta explicitar, no próprio trabalho, passagens entre o invisível e o visível. Recolhendo, classificando e expondo objetos-imagens, ele interfere nos modos com que se concebem essas passagens.

​

Arpoador

​

No conjunto que forma “Arpoador”, é possível ver as transmutações entre a matéria orgânica que serviu de referência para o artista e as próprias fotografias, que abrem a percepção dos fenômenos naturais e sociais que desfilam naquele território delimitado. A pedra e a pele se confundem e, reinventadas na imagem, circulam e se refazem em cada aparição; exposta na galeria, no livro, na tela ou projetada, a imagem ganha um corpo. “Arpoador” é formado por várias séries: Topológicas, Balada do Corpo Solar, Contornando Poças, Aquarpex, Pedras de Toque (FIGURA 1), Zig Zag, Respiros, Esferas-Ouriço, Bolhando e Maquete de Praia. Cada uma dessas séries segue uma pesquisa distinta, tendo como base a transformação daquele espaço público no ambiente onde se dão as ações. O conjunto de imagens tem em comum o fato de terem sido fotografadas na ponta do Arpoador, no Rio de Janeiro, e apontam de modo mais ou menos explícito para relevantes trabalhos da história da fotografia no campo da arte, fornecendo outras camada para a leitura do trabalho.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Em uma fotografia da série Balada de um Corpo Solar, o próprio artista aparece deitado sobre a areia enquanto uma onda do mar é congelada pelo corte do obturador antes de envolver por completo todo o seu corpo. Nesse limite, entre a completa imersão, que implica a suspensão de todas as referências, e a visão panorâmica de alguém que conhece profundamente a técnica, o mercado e a história da arte, Bonisson assume a posição de um flâneur à deriva nas referências e nos afetos construídos ao longo desse itinerário. Para ele, é também preciso esquecer o rumo e o passado para ouvir o silêncio do presente. Desafio que se propõe ao utilizar a fotografia, que já se apresenta como técnica de produção de memória. O artista parece usá-la para esquecer e instaurar o presente absoluto da experiência sensível.

 

 

 

​

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

​
 

 

Como fotógrafo e colecionador, Bonisson faz a operação de recolher a imagem do objeto que, ao sair do circuito em que tinha uma utilidade ou um valor de troca, faz outras reivindicações que haviam ficado contidas. No lugar de uma lembrança (como uma fotografia que nos fita como o registro de um acontecimento), temos o vestígio de um encontro que deixou sua marca em um corpo. Do objeto passa-se ao objeto imagem. Vestígio de algo, que passa a ter um lugar em algum arquivo. Recolher ou produzir esse índice, retirá-lo e reinseri-lo em outro território é tarefa do fotógrafo inventariante. Colocá-lo em um lugar onde ele se alinhe com outras forças que produzam uma constelação, é a tarefa do artista colecionador. Em cada série de “Arpoador”, Bonisson busca o paradigma que orienta a sua escolha. Bolhas, poças, pedras, corpos solares, esferas, respiros; elementos orgânicos que se manifestam nas fotografias que nascem e se agrupam por semelhança. O artista persegue o paradigma, que se mantém atualizado na coleção. O principal elemento da coleção é o objeto paradigmático, que está em todas as unidades. Ao expor as séries, o artista apresenta esse objeto em suas formas múltiplas. Metamorfoseando-se, as imagens se aproximam em função de um tipo comum que se distingue em cada caso particular.

​

Ao expor suas coleções no conjunto “Arpoador”, Bonisson coloca em movimento várias forças. Não se trata de uma síntese, mas de um momento de suspensão onde se apresenta o paradigma sob a tensão de sua atualização. Se o paradigma é aquilo que orientou a sua coleção, deixá-lo perceptível é colocá-lo em atrito com o atual para constituir a partir dele um comum. Bonisson traça suas táticas de resistência, compondo com as forças que insistem em se atualizar e o conduzem a um tipo de gesto. A montagem coloca essas forças em tensão, promovendo desvios e visibilidades que se abrem em cada objeto e na sua relação com a série.

​

Estudos e Colagens

​

Em 2007, Bonisson expôs seus estudos e colagens², ou seja, os rascunhos que serviam de base para a construção de seus trabalhos. Ao tornar públicas essas anotações pessoais, ele revelava uma etapa do seu processo criativo, que, naquele momento, se tornava o próprio trabalho. No seu gesto se manifestava uma passagem que a exposição só podia dar conta de forma fragmentária. Mostrar esses estudos leva ao que se ausenta da fotografia – aquilo que é também a sua origem, que aparece e simultaneamente se oculta na indecência explícita do ato fotográfico. Os estudos são restos de vivências. Fazem parte de um movimento que desloca a produção fotográfica das metas de artisticidade ou de documentação para uma outra ordem que mostra a fragilidade da fotografia, que se apresenta como algo ainda a ser construído e que age sobre o mundo. Uma modalidade de pensamento. A tendência em erigir uma ontologia da fotografia tornou-se frágil. Se é possível falar sobre o passado, isso se dá, conforme Walter Benjamin percebera, a partir do momento em que ele já não mais existe. Com o advento da fotografia digital, parece dissolver-se o vigor do aspecto utópico³ com o qual a fotografia se sustentou como prova de um acontecimento. No fechamento de um ciclo, percebe-se quais as forças fundamentais que se retiraram da cena.

​

O “Estudo-lista de Cut Ups” deixa aparecer a leitura que Bonisson fez de William Burroughs nos anos 80. Ali transparece a condução para a desconstrução que vai alinhavando o seu uso da fotografia para retalhar a ordem das coisas e remontá-las em um novo sistema de organização que não obedece mais a uma lógica classificatória, mas a um imperativo estético. (FIGURA 2) O método do cut-up consiste em pegar um texto original e recortar em pedaços para depois rearranjá-lo de outra forma, produzindo novas relações entre as palavras. Burroughs se aproxima dos dadaístas para dizer, junto com Tristan Tzara, que a poesia é para todos. Cada um pode pegar um texto já pronto, desarrumá-lo e arrumá-lo. Para o escritor americano, de fato, toda escrita é cut-up. Tudo se forma por colagem de palavras lidas e escutadas. Enfatiza-se uma dimensão visual, sonora e cinemática na escrita. O método cut-up leva aos escritores o método da colagem.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

​
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Burroughs conclui que não há como decidir a espontaneidade, mas que se pode introduzir o fator imprevisível e espontâneo com uma tesoura. Expor os estudo é apresentar o acaso que permeia toda produção. “Meu nome é ninguém, disse Ulisses ao ciclope.” Assim Bonisson abre o seu “Estudo-lista de Cut Ups”, e conclui com a frase “a vida como cut up e a linguagem também” (FIG. 4). Entre essas duas frases, outras tantas, manuscritas com letras maiúsculas.

​

Le mot aluciné. / Tupinambá and ping-pong. / A -------- do desvio. /

Seleção / Combinação /
- paradigma / - sintagma / Hamlet: Não está vendo nada ali? Rainha:

Absolutamente nada, mas tudo que há eu vejo... / - O que você vê é o que

você vê. (F.S) / Signo sol / Eu caminho em zigzag. / A descoberta dos cut

ups de William Burroughs em Nova Iorque no início dos anos 80.

​

Muitas vezes, os estudos de Bonisson adquirem a forma de uma experimentação ou de uma reunião de dados e de observações que irão aproximá-los de um trabalho científico ou de um projeto arquitetônico. No caso do “Estudo-Lista para Nebulosa de Geórgia I” ou no próprio “Estudo-Lista Geologia do Arpoador”, a precisão dos dados, anotados quase displicentemente, como o vestígio urgente de um pensamento que irá se esvair, se confunde com a dimensão estética da colagem. Tal confusão talvez apareça mais explícita e frequentemente na contemporaneidade, porém, o flerte de artistas com a ciência e de cientistas com o universo da arte já têm uma longa história que atravessa tanto a técnica como os modos de organização e apresentação do material.

​

De todo modo, a fotografia possibilita que fragmentos diversos sejam colocados em uma mesma superfície e passem a ter uma relação entre si. As imagens se igualam nesse espaço comum onde suas semelhanças e diferenças passam a ser evidenciadas. É preciso que se examine essas imagens, escolhendo aquelas que serão postas em relação. Da mesa de montagem elas passam para o quadro, posição necessária para que entrem em tensão e haja uma visibilidade. A estabilidade do quadro ocorre a partir do embate com o prego que o sustenta, tentando vencer a vontade da gravidade de jogá-lo novamente para o chão. Impulso para voltar a integrar o uno da natureza. Cair no chão, se dissolver. Ao mostrar os seus estudos, Bonisson subverte a sua atenção ao acabamento e coloca a sua própria mesa de montagem exposta. O seu arquivo, lugar a ser preservado e espaço de preservação, passa a ser apresentado ao público. Mostra-se a sua vulnerabilidade. Para salvar as coisas da indiferenciação, não basta arquivá-las, é preciso usá-las. É esse movimento que faz de Bonisson mais do que um coletor de imagens. Ele produz o seu arquivo sobre o qual interage a fim de produzir seus projetos e os objetos que irá expor.

​

O arquivo é o lugar de guarda que torna possível conduzir a imagem para um uso. Porém, para salvar as coisas da indiferenciação, não basta preservá-las. É preciso promover relações, expô-las, compartilhá-las. Afinal, aquilo que fará as imagens serem realmente salvas não é a sua preservação no arquivo, mas a sua circulação. A imagem se manifesta ao encontrar obstáculos nos quais ela ganha um corpo. Cada novo obstáculo é a possibilidade de sua redenção. Sem os obstáculos que lhe deem visibilidade, ela vai se deteriorando ou sendo preservada em um estado fantasmático. É preciso que se faça uma nova leitura, sempre. Inventariar o arquivo. Ver o que a imagem tem para apresentar a cada vez que se manifesta. Perceber na imagem e no arquivo outras aberturas e o que se mostra a partir delas. Retomá-las. Tarefa que confunde o papel do artista, do cientista pesquisador e do colecionador.

​

 

Notas
¹ Texto de Artur Barrio escrito em 2002 sobre a série de fotografias de Bonisson no Arpoador e publicado no livro Arpoador, de 2011 (BONISSON, 2011).
² A exposição Colagens/Estudos foi realizada no período de 23 de novembro de 2007 até 13 de janeiro de 2008, na galeria do Espaço Cultural Ateliê da Imagem, na Urca, Rio de Janeiro.
³ No texto “Le document ou le paradis perdu de l’authenticité”, Régis Durand usa o termo “utopia semiótica” para se referir à crença no privilégio da fotografia como documentação, algo que se manifestou sempre como uma promessa que parece ficar ainda mais distante com o advento da fotografia digital.

Referências
AGAMBEN, Giorgio. Qu’est-ce que le contemporain? Paris: Rivages, 2008.
BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre literatura e história da cultura / Obras Escolhidas – vol. I, Tradução: Sérgio Paulo Rouanet, São Paulo: Brasiliense, 1994.
BONISSON, Marcos. Arpoador: fotografias e estudos. Rio de Janeiro: Nau, 2011.
DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo: uma impressão freudiana. Tradução: Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas, Como levar el mundo a cuestas? Catálogo da Exposição do Museu Nacional Rainha Sofia. Tradução: Maria Dolores Aguilera, Madrid, Museu Nacional Rainha Sofia, 2010.
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas, SP: Papirus, 1994.
DURAND, Régis. Disparités, Essais sur l’expérience photographique 2. Paris: La Différence, 2002.
LÉVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Trad. Maria Celeste da Costa e Souza, Almir de Oliveira Aguiar. 2. ed. São Paulo: Editora Nacional, 1976.
POMIAN, Krysztof. Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Veneza, XVI-XVIII siècle. Paris : Éditions Gallimard, 1987.

Leandro Pimentel
Professor de fotografia no curso de Comunicação da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Doutor pelo programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFRJ (ECO). Autor do livro O Inventário como Tática: a Fotografia e a Poética das Coleções (Ed. Contra Capa). Realizou estágio de doutorado no grupo de pesquisa AIAC/ Arts des images & Art Contemporain, na Universidade Paris 8. Possui especialização em História da Arte e da Arquitetura no Brasil pela Puc-Rio, e em Fotografia como Instrumento de Pesquisa em Ciências Sociais pela UCAM.